Peinture Abstraite

On dit que l’un des premiers artistes à avoir travaillé en série, ce serait Claude Monet avec sa célébrissime série sur les nymphéas. En tout cas, j’ai trouvé cette affirmation lors d’une exposition à Giverny, justement consacrée à Monet et Rothko. Je pense toutefois qu’on peut trouver un certain nombre de contre-exemples ; je pense par exemple aux 36 vues du mont Fuji réalisées par Hokusai. C’est un peu curieux comme affirmation, sachant que Monet était lui-même assez admirateur de Hokusai — mais pas seulement de lui —, des estampes japonaises en général. D’ailleurs, quand on visite sa maison à Giverny, on y trouve de nombreux exemples.

Pourquoi les artistes travaillent-ils en série ?___

En général, c’est pour s’intéresser à un sujet, une problématique donnée. Chez Monet, le sujet ce sont les nymphéas ; chez Hokusai, c’est le mont Fuji. Je ne fais pas exception à cette règle : de mon côté, c’est l’étude d’un nouveau matériau.

La série, c’est donc un ensemble d’œuvres traversé par le même sujet. C’est exactement pareil en musique : on appelle ça un album. Dans un album, on sent bien qu’il y a une unité commune à tous les titres, quelque chose qui les rassemble. Cela dénote un caractère important de la série : la notion de cohérence. Toutes les œuvres d’une série sont cohérentes entre elles, en tout cas d’un point de vue esthétique.

Sélection___

D’ailleurs, quand j’ai constitué la série Luminotype, j’ai écarté les peintures qui s’éloignaient trop de cette unité que j’avais en tête. Parfois le souci résidait dans l’aboutissement de l’œuvre considérée. Il se peut aussi que la toile en question était trop différente et qu’elle valait sa propre série — dans le sens où sa singularité pouvait constituer une série à part entière.

J’aime cette notion de série car elle donne un cadre, permet de cibler une question donnée, et nécessite de créer une esthétique au service de notre objet d’étude. Cela pousse à réfléchir de façon formelle à comment concevoir, rassembler et articuler les éléments qui forment notre série.

Je vous ai fait part ici de la vision du créateur, de l’artiste. Du côté du regardeur, la cohérence devrait s’imposer d’elle-même : la série, pour exister pleinement, doit être perceptible comme telle sans qu’on ait besoin de l’expliquer.

La contrainte est fertile___

En tout cas, il est certain que la contrainte dans laquelle on se place est motrice de créativité. La contrainte est fertile. D’une certaine façon, c’est le resserrement qui ouvre. Pour reformuler, je poserai la question suivante : en respectant les contraintes que l’on s’impose, comment inventer, décliner, éclairer, nourrir, approfondir notre sujet et lui apporter la lumière nécessaire ?

En vidéo___

J’ai le plaisir de présenter la série Luminotype réalisée en juin 2025. Cette série bénéficie d’une spécificité bien particulière. Dans les paragraphes qui suivent, je développe plus amplement le choix d’un support à peindre transparent.

Luminotype I – acrylique, PVC, papier – 2025 – 80×60 cm – © Adagp

La particularité de la série Luminotype réside dans le choix du support à peindre. Traditionnellement, on peint sur des toiles de coton ou de lin, sur du papier ou encore sur du bois. J’ai eu l’occasion d’expérimenter avec l’ensemble de ces matériaux et d’en apprécier leurs qualités respectives.

Tissus & papier____

Les tissus, par exemple, révèlent dans la toile finale la trame de tissage. La toile possède un grain qui confère à la peinture une présence physique et tactile très agréable. On a envie de toucher le support. Aussi un détail qui n’en est pas un, une trame très fine s’efface dans le rendu final alors que qu’une trame plus grossière sera probablement perçue par le spectateur.

Le papier, quant à lui, de par la grande diversité de ses modes de fabrication et de matière première possède également une grande variété de textures et de grains. Le support papier invite lui aussi au toucher ou à l’interaction avec sa surface. Il existe une infinité de papiers des plus artisanaux jusqu’à la ramette de papier industrielle de 90g/m² que tout le monde connaît.

Cependant avec mon usage, un point commun réunit tous ces supports : leur relative opacité. Cette caractéristique se retrouve plus particulièrement dans les tons sombres. Apparaît comme un phénomène qui “ferme” la surface, qui la rend plus dense, plus dure. C’est précisément cette opacité qui m’a conduit à explorer d’autres voies.

Un subjectile plus dynamique___

Donc la réflexion logique, c’est comment trouver un support qui est plus versatile ? Mon attention s’est portée sur un subjectile plus dynamique, capable d’interagir différemment avec la lumière et la couleur. Naturellement, cette réflexion s’est orientée vers les matériaux transparents, et en particulier vers de la toile transparente. Celle-ci représente l’avantage de pouvoir être tendue sur un châssis, comme une toile traditionnelle. La peinture finale conserve une présence en volume que je trouve intéressante et même presque nécessaire.

Le premier constat évident est qu’on est sur une surface brillante, c’est certes un enfer à prendre en photo mais on y trouve de nouveaux avantages : en particulier avec la manière dont la lumière circule à travers la surface : elle la traverse, s’y réfléchit, s’y diffuse. L’association avec la peinture acrylique, qui possède elle aussi des propriétés de translucidité, crée des vibrations colorées d’une grande richesse, notamment avec le pigments bleu outremer.

Dans la série Luminotype, je travaille en mono-ton, c’est-à-dire en partant d’une couleur donnée : ici le bleu outremer. Je commence par cette couleur dans sa plus forte concentration puis je travaille autour de ce ton produisant ainsi un dégradé partiel, une gamme de nuances qui s’étend autour de la teinte choisie.

En tout cas, en montrant le résultat à des confrères, le rendu a été bien apprécié.

En guise de conclusion et pour élargir un peu le sujet, j’ai l’impression que cette technique ouvre pas mal de portes. J’ai d’ailleurs plein d’idées pour la suite. À suivre donc…

En vidéo___